Cinemacçao. Museu da Imagen. Ministerio de Cultura de Portugal

CineArte: el principio de la acción o las imágenes mestizas.

El cine es un principio de acción. No de una acción abstracta sino de una acción narrativa. El cine instaura una historia, un tema, una intriga, un acontecimiento, una dinámica, un movimiento – acciones. Esta realidad es material (el cine es una industria que mueve a personas, máquinas, tecnologías y dinero) y psicológica (el cine es un arte que mueve conciencias y emociones, construye códigos de comunicación, organiza percepciones visuales, determina estados de espíritu, Define contextos ideológicos).
Esta exposición tiene, también, su argumento, su realizadora, su presupuesto, las condiciones técnicas de su producción, sus protagonistas. Y como cualquier producto de mercado aspira a un circuito de distribución. Siendo el argumento de evidente originalidad y riesgo, el lugar y condiciones de producción desplazados de los centros tradicionales de producción artística y de evaluación crítica y los protagonistas invitados, en general, casi debutantes en el arte de exponer (su desempeño ha de ser desigual) “CinemAccão” corre el riesgo injusto de
No ser visto por el país. La visibilidad final de esta acción permitirá evaluar también la atención de los agentes artísticos a la realidad nacional.
El tema propuesto retoma una relación que es evidente, pero no inmediata, entre el cine y las artes plásticas. Lo que es evidente -fundador- es la relación entre cine y fotografía; Del mismo modo que lo fue la relación entre fotografía y artes plásticas (pintura) – evidente y conflictiva. La fotografía, después de todo, liberó a los pintores de la representación; Del mismo modo, el cine vendría a liberar la fotografía de la necesidad de la representación y de la documentación de lo real.
Entre ambos, o sobre ambos “medios” para el fantasma del movimiento y de la luz y la presencia real del espectador. Al final de todo lo que a las artes plásticas también importa (y, si pensamos clásicamente en pintura, se cierra todo esto y aún la omnipresente “cámara oscura” que ayuda a construir la perspectiva renacentista y permite el registro de las imágenes mecánicas).
La fotografía apasionó a los artistas modernos de ochocientos y el cine los artistas de las vanguardias novecentistas y desde siempre se ensayaron prácticas de fusión entre ambas disciplinas. ¿Existían las múltiples series temáticas de Monet (de los años 90 de ochocientos) sin el conocimiento de la fotografía? Duchamp, Léger o Man Ray ejercen ya directamente en el campo fílmico su investigación visual.
Pero existieN las imágenes del cine de BuÑuel sin la pintura (y la literatura) surrealistas?
En cualquiera de estos casos no se trata de la reproducción de la luz o del movimiento, sino de la investigación de la luz y del movimiento; No se trata de la reproducción del real sino de la invención del real o de la crítica de lo real.

A partir de la aproximación de los artistas plásticos al vídeo, la duplicidad de estos lenguajes que se cruzaban se transformó en unidad de lenguajes que se multiplican. A partir de la integración de todos los lenguajes puras en el lenguaje impura del vídeo; A partir de la integración de esas imágenes en movimiento y de los sonidos asociados desde siempre a la imagen en movimiento (y que ahora pueden ser también imágenes y sonidos de síntesis – numéricas y no analógicas) en escenarios que relevan del teatro y que contaminan la escultura, Al contrario del contenido del wagneriano (pero en el seno de la misma estructura del hombre romántico), la obra de arte total.
¿Pero qué totalidad es la que recibimos / transmitimos? Es la totalidad en fragmentos – con todo lo que de decepcionante, de provocador (pero de sociológicamente inevitable) tiene la situación actual: donde lo risible pasa a ser lo único p, Osible de presentar.
Las invitaciones se subordinaron a un tema. “CinemAcción” convoca, desde luego, la idea, consciente o no, de integrar las obras a presentar en una práctica de mestizaje – mestizaje entre dos lenguajes, el lenguaje plástica y el lenguaje cinematográfico (entre dos artes y entre dos mundos discursivos). Se trata de mestizaje de lenguajes que, desde luego, híbridos: porque el cine está inquinado de la fotografía y del teatro y las artes plásticas se hacen existir (en este último cuarto de siglo o incluso en estos tres últimos decenios) a partir de la articulación / Todos los lenguajes (artísticos y no artísticos, visuales y verbales).
En un tiempo de globalización banalizada, como realidad y como discurso justificativo de lo que se produce, y en un mundo de multiculturalismo igualmente banalizado-muchas veces artificialmente conducido y presentado- es posible encontrar otro camino para el entendimiento productivo de las prácticas artísticas contemporáneas?
Este camino de muchos caminos hecho puede ser trillado por quien se propusiera pensar la producción actual como resultado de sucesivos efectos de mestizaje lingüístico. No se trata simplemente de integrar en su lógica ilustraciones o transcripciones de una técnica en otra técnica, de un lenguaje en otro lenguaje, sino de considerar imágenes de fusión y de síntesis, personalidades capaces de unir en un objeto (obra) aportes de múltiples cuadrantes, capaces de Trazar biografías capaces de una multiplicación disciplinaria (transdisciplinar).
La posibilidad no es nueva aunque su marco lo sea. Tomen los dos casos internacionales extremos: Leonardo y Beuys. O dos casos nacionales en continuidad (aunque también en divergencia de contexto): Almada y Ernesto de Sousa. Ninguno de los artistas presentes en esta exposición gestiona su recorrido en la ambición de un arco de intervención tan vasto como lo que la universalidad renacentista o la última pasión romántica permitían; O que la necesidad pedagógica de modernizar Portugal o de ponernos a la vanguardia occidental justificaban. Para la generación actual -y esta es una herencia del desplazamiento posmoderno de los valores-, la acción individual puede justificarse por sí misma, la multiplicación de los medios de comunicación es una conquista previa a la intención artística, no hay lenguaje más
Es evidente que la fusión y la síntesis.

Ana Rita Gaspar utiliza un dispositivo donde – como en una escenografía – busca desmontar los elementos formales de la imagen Cinematográfica: negativo / positivo, forma / fondo, imagen / sonido. El macroscopio repite el microscopio y el espectador se reencuentra ante un simulacro de lo real.

César Vieira tiene una escénica imagen, su dimensión apunta a la idea de los viejos carteles de las fachadas de los grandes cines y también a la imagen gráfica que se pide a esas imágenes. El humor de la imagen presentada intenta deconstruir todos sus referentes: el de superhéroe, las relaciones BD / Cine y Cine / Artes plásticas.

La pintura de Filipe Rocha da Silva es un proceso de multiplicación de imágenes y de desmultiplicación del mismo; De superación Del fragmento y de la inevitabilidad del fragmento. La forma se alza sobre un fondo con el que a veces se confunde. El fondo existe como conjunto infinito de figuras individualizables (por lo tanto, de formas). Además de estas características formales, la pintura del artista presenta otras: estilísticas y temáticas – entre la figuración y la abstracción, entre el expresionismo y el barroco, entre el abismo y el cielo.

Joana Vasconcelos alcanza la división del propio sujeto – espectador y protagonista. Le ofrece un lugar de reflexión especular.Es un lugar exiguo (la imagen más aproximada es la de una guarita) forrada de espejos. La imposibilidad de retroceso del cuerpo y el hecho de que los espejos son cientos de pequeños espejos redondos de toillette son factores constructivos que fragmentan de forma absoluta la imagen y bloquean el reconocimiento y la auto-representación al multiplicar infinitamente las posibilidades de ese reconocimiento.

Juan Mariano relata historias (“Historia l” e “Historia II”) como si fuera posible sugerir el cine en la fijación de la imagen Fotográfica – o como si al cine fuera posible fijar la realidad. Las historias son escenografías temporizadas y la artificialidad de poses, que parecen sacadas de una producción de moda, acentúa el desacierto con lo real (o del propio real).

Juan de los Santos, separa en dos realidades – el construido y el “natural” – imágenes resultantes de una misma realidad: la Unidad de un viaje por la periferia de la ciudad de Leiria. Pero la periferia es en sí misma un concepto de división, porque implica un centro en relación al cual existe separada – o relacionada como elemento secundario.

Los dibujos de José Antonio Chanivet juegan con la imagen y su distorsión – por ser de gran perfección técnica aquella
La distorsión parece cargarse de un sentido crítico.

Nuno de Sousa Vieira al mimar una sala de proyección, crea una realidad imposible o contradictoria en relación a los datos De normalidad: la sala es de dimensiones claustrofóbicas, el suelo rompe el natural movimiento de desplazamiento del espectador, la imagen fija (no cinematográfica) y apenas se revela en la oscuridad (es decir, no por proyección de luz sino por efecto de luminiscencia propia ).

Pablo Alonso Herraiz pinta personajes de cine, personajes irreales, porque de BD – en el caso, de una BD infantil: uno de ellos Siete enanos y una minnie. Los pinta en situaciones extrañas y peligrosas: el enano parece estar siendo crucificado, por ejemplo. La realidad de la fantasía infantil ya no es lo que era.

Paulo Cunha usa la idea de viajar como idea de tiempo que fluye alrededor y por movimiento de un personaje. Es por aquí
Que puede aproximarse a su fotografía a los momentos de fijación de una acción que podría también entenderse como tema posible de una acción cinematográfica.

Roberto González Fernández utiliza la imagen hiperrealista para desenfocar la realidad. Por ejemplo, lo que puede parecer fotografía o fotograma de cine es la pintura y la imagen de vídeo; Es un real enmascarado, es un juego o un partido cultural donde un edificio histórico de los movimientos finiseculares de ochocientos (Secesión Vienesa) surge transformado en cine.

Salustiano nos presenta en una pintura sin deslices técnicos personajes aislados y fijos. Al referirse, en las imágenes, a un tiempo bíblico, más lento parece ser el tiempo que construye. Son imágenes que niegan la esencia popular del cine-acción para guiar un plan infinito y depurado
.
Susana Paiva utiliza imágenes de lo que podría ser una narrativa presentada como una idea dramática (teatral): la historia de una Muñeca decapitada – por lo tanto, incompleta. ¿Quién la embala, quién la pasea, quién la agrada, quien deseó registrar esa acción, quien desea contemplarla?

Tina Azinheiro se reporta a la idea y práctica del cine documentando un clima determinado por una práctica concreta: el clima De inestabilidad que se crea en los bastidores de escena, en aquellos momentos en que todo es todavía informe, en que todo es aún fragilidad y fragmento.

Es evidente que algunos de los artistas presentados en Leiria integran de modos diversos -con conciencia diversa de su papel y de su ubicación en el mundo de las artes- ya través de prácticas artísticas diversificadas, el mundo vasto de los creadores actuales que pOderíamos designar como practicantes de un mestizaje De lenguajes.

João Lima Pinharanda. Lisboa, 8 de Marzo de 1999